Кино
Итальянская кинематография
История. Краткий очерк
Первые итальянские фильмы "Прибытие поезда на Миланский
вокзал", "Умберто и Маргарита Савойские на прогулке в парке" были сняты
в 1885 г. Однако годом рождения итальянского кино считается
1904, когда в Турине была создана первая в Италии киностудия
хроникально-документальных фильмов. И почти одновременно появились
первые кинофирмы, выпускавшие художественные картины на исторические и
литературные сюжеты, а также комедии и мелодрамы.
В 1912-1913 гг. Италия занимает положение ведущей
кинематографической державы. Это годы наибольшего расцвета Итальянского
немого кино. Однако взлёт его был стремительным и недолгим. К 1914-1915
гг. оно уже пережило свой "золотой век", ошеломив не только
итальянского, но и зарубежного зрителя красотой первых кинозвёзд,
уморительными "Похождениями Критинетти" в исполнении французского
комика А. Дида, роскошью и постановочными эффектами таких
псевдоисторических колоссов из времён Древнего Рима, как "Камо грядеши"
Э.Гуаццони или "Кабирия" Дж.Пастроне. Эти и подобные им фильмы,
пользовавшиеся огромным коммерческим успехом, совершенно заслонили
по-настоящему значительные картины - "Затерянные во мраке" Н.Мартольдо
и "Ассунта Спина" Г.Серены, которые стали первыми вехами на пути
итальянского реалистического киноискусства.
Кризис кинематографии начался одновременно со вступлением страны в
первую мировую войну, а после установление фашистской диктатуры в
1922г. итальянские фильмы исчезли с мирового экрана более чем на 20
лет, превратились в факт "местного значения". Большинство режиссёров
снимали псевдоисторические боевики, комедии, салонные мелодрамы из
жизни высшего света. И только уже перед самой второй мировой войной и
во время войны стали появляться такие правдивые, искренние картины,
такие как "Плач христовых невест" Д.Поцци-Беллини, "Четыре шага в
облаках" А.Блазетти, "Одержимость" Л.Висконти, "Дети смотрят на нас"
Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской
художественной культуре 40-50-х гг., оказавшим влияние на развитие
всего послевоенного кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в
обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил
самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей
части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво
рассказать о настоящей жизни Италии, её народа.
Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто
Росселлини (1906-1977) "Рим - открытый город", пронизанный духом
антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной
Италии. Первые фильмы неореализма ("Пайза" Р.Росселлини, "Солнце ещё
всходит" А.Вергано) черпали сюжеты и образы в движении сопротивления.
Следующие - "Трагическая охота", "Горький рис", "Нет мира под оливами",
"Рим, 11 часов" Дж. Де Сантиса, "Похитители велосипедов", "Шуша",
"Земля дрожит" Л.Висконти и др. Рассказывали о проблемах безработицы,
нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же
проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа "Полицейские и
воры" Стено и М.Моничелли, "Два гроша надежды" Р.Кастеллани, в
сатирической киносказке Де Сики "Чудо в Милане". Но типичные бытовые и
даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе
жизнеутверждающих традиций народного искусства.
Неореализм - произвёл подлинную революция в итальянском
киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые
трудящиеся массы узнавали в киногероях себя, в их проблемах - свои
проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо
рекламных италийских пейзажей - трущобы бедняцких кварталов.
Провозгласив принцип достоверности, режиссёры вышли из павильонов.
Фильмы снимались на натуре: на улицах, в разорённых деревнях, на
рабочих окраинах. В некоторых из них вместо профессиональных актёров
играли рабочие и крестьяне, сюжетами служили истинные происшествия,
факты из газетной хроники. Последовательным сторонником такого
документального стиля был писатель и сценарист Ч.Дзаваттини. Однако не
все режиссёры строго придерживались этого принципа. Так, Джузеппе Де
Сантис, один из "отцов" неореализма, допускал и выдуманный сюжет, и
вымысел, и увлекательную интригу. Почти все его ранние фильмы построены
на детективной основе. При всём разнообразии творческих стилей,
мировоззрения, культурного и политического опыта режиссёрам было
свойственно и то общее, что делало их неореалистами: правдивое
воссоздание современной действительности, антибуржуазная
направленность, интерес к народной жизни, судьбе простого человека,
большая или меньшая степень документализма.
Неореализм произвёл революцию не только в тематике и поэтике
итальянских картин, но и в манере актёрской игры. С этого времени ведёт
свою историю и современная школа киноактёра, отличающаяся естественной
и эмоциональной манерой исполнения. Мировую славу по праву заслужило
искусство А.Маньяни (1908-1973), выдающейся актрисы итальянского театра
и кино, Э.Де Филиппо, не только актёра, но и прославленного драматурга
и режиссёра, М.Джиротти, Р.Валлоне, Дж.Мазины, С.Мангано, А.Фабрици,
одного из замечательных комиков - Тото. Они правдиво воплотили на
экране национально-народные характеры, создали незабываемые образы
простых итальянцев.
Неореалисты заложили фундамент здания современного итальянского
кинематографа, однако процесс развития традиций неореализма не был
простым. Начало 50-х. гг. в Италии - время политического и
экономического кризиса, наступления католической реакции. И хотя в
стране продолжалось демократическое движение, часть итальянских
художников, разочаровавшись в надеждах на прогрессивные преобразования
общества, отошли от активной гражданской позиции. Некоторые режиссёры
продолжали работать в традициях классического неореализма. Но в новых
условиях их фильмы утеряли тот революционный порыв, которым были
пронизаны первые неореалистические ленты. Кроме того, итальянские
власти развернули кампанию по борьбе с неореализмом. Они преследовали
прогрессивных деятелей кино, организовали массовое производство
фильмов-подделок, копировавших внешнюю форму неореалистических картин,
но лишённых их социального, критического содержания.
Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути
углубления анализа отношений между людьми, отчуждённости человека в
современном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики -
Р.Росселлини и Л.Висконти, и дебютировавшие в нач.50-х М.Антониони и
Ф.Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством
которых связан следующий этап не только итальянского, но и мирового
киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа.
Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций
западноевропейского кинематографа конца 50-х - середины 60-х гг. -
исследование психологии современного человека, социальных мотивов его
поведения, причин смятения чувств и разобщённости между людьми. Об этом
фильмы Феллини: "Дорога", "Маменькины сынки", "Ночи Кабирии", "Сладкая
жизнь", "Восемь с половиной", картины Антониони "Хроника одной любви",
"Крик"; так называемая "трилогия одиночества и некоммуникабельности" -
"Приключение", "Ночь", "Затмение"; первая цветная картина режиссёра
"Красная пустыня".
Конец 50-х - 60-е годы - период преодоления экономического кризис,
годы так называемого бума, "экономического чуда". Итальянская
кинематография вновь набирает силу: её экономическая мощь выражается в
рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов,
расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Многие
режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже
осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как "Генерал Делла
Ровере" Росселлини, "Долгая ночь1943 года" Ф.Ванчини, "Четыре дня
Неаполя" Н.Лоя, вновь оживаю лучшие традиции неореализма.
Но главными становятся остросоциальные ленты, посвящённые
современности. Это уже упоминавшиеся картины Феллини и Антониони, в
которых общество "всеобщего благоденствия" оказывается обществом
всеобщей разобщённости и бездуховности. Это один из лучших фильмов
Висконти - "Рокко и его братья", рассказывающий о трагической судьбе
крестьянской семьи, перебравшейся в город. И, наконец, две первые
картины П.П.Пазолини "Нищий" и "Мама Рома", открывающие новую
страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством
прославленного режиссёра, поэта, писателя, учёного и публициста,
которые пришёл со своей особой темой, удивительно эмоциональным и
выразительным языком, трагически-противоречивым, мятежным мироощущением.
Ещё одна характерная тенденция прогрессивного итальянского
киноискусства тех лет - сатирическое разоблачение пороков буржуазного
общества периода бума. Она проявилась в лучших образцах "комедии
по-итальянски" или сатирической комедии нравов, ставшей классическим
жанром итальянского кино. "Бум", "Брак по-итальянски" Де Сики, "Обгон"
Д.Ризи, "Развод по-итальянски" "Соблазнённая и покинутая", "Дамы и
господа" П.Джерми - наиболее характерные образцы этого жанра. Галерею
сатирических портретов обывателей, мелких буржуа талантливо воплотили
актёры А.Сорди, У.Тоньяцци, В.Гасман, Н.Манфреди. Большим успехом
пользовался дуэт С.Лорен и М.Мастроянни. Актёр огромного творческого
диапазона, Мастроянни сыграл сотни ролей - от комических и гротесковых
до философских и психологических - в самых прославленных итальянских
лентах 60-70-х гг.
В конце 60-х начале 70-х гг. наметилась общая тенденция к
политизации искусства в связи с обострением политической борьбы,
успехами левых сил, молодёжного движения протеста, всколыхнувшего высь
западный мир. В картинах Пазолини, Б.Бертолуччи, Ф.Рози,
М.Белоккьо, В. и П.Тавиани ещё ранее были затронуты темы молодёжного
протеста против буржуазного общества, тема народной революции,
разрабатывались новые принципы изображения: документализм в сочетании с
метафорой, обобщением, символикой. В кон. 60-х.гг. начали складываться
основные жанры и направления политического кино, которое в Италии
достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х.гг. антифашистская
направленность, критический социальный настрой сближают политической
кино с произведениями неореализма.
Вместе с тем политическое кино продолжало разоблачение пороков
буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь
внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в
сторону критики политических институтов. К ведущим жанрам политического
кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и
коррупции государственного аппарата ("Признание полицейского комиссара
прокурору республики", "Следствие закончено - забудьте" Д.Дамиани,
"Дело Маттеи", "Сиятельные трупы" Рози, "Сто дней в Палермо"
Д.Феррары); антифашистские фильмы ("Убийство Маттеотти" Ванчини,
"Конформист" Б.Бертолуччи, "Площадь Сан-Бабила, 20 часов" К.Лидзани,
"Мы так любили друг друга" Э.Сколы). К жанру политического кино
относятся также историко-революционные фильмы типа "Аллонзанфан"
братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении - "Сакко и
Ванцетти" Д.Монтальдо, "Тревико-Турин" Сколы. Один из ведущих жанров
политического кино - политическая комедия или политический памфлет:
"Хотим полковников!" М.Моничелли, "Следствие по делу гражданина вне
всяких подозрений", "Собственность больше не кража" Э.Петри и др. В них
шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм
с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся
талант таких актёров, как Дж.М.Волонте, Л.Вентура, Ф.Неро, М.Плачидо.
Интерес к политике сказался и в творчестве Л.Висконти, Антониони,
Феллини. Одной из главных тем фильма Антониони "Забриски-пойнт"
становится молодёжное движение протеста, а в фильме "Профессия:
репортёр" поставлен вопрос о месте человека в современных политических
событиях. "Гибель богов" Висконти сегодня уже стал классикой
антифашизма, а в "Репетиции оркестра" - в аллегорической форме
воссоздаёт политическую ситуацию в нынешней Италии.
С Середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кинематографа.
Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает
конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во всё большую
зависимость от иностранного, прежде всего американского, капитала,
резко возрастает число коммерческих чисто развлекательных картин.
Нестабильность политической жизни, постоянные правительственные
кризисы, разгул терроризма и неофашизма - всё это не может не
отражаться на настроении и тематике картин. Для этого периода
итальянского кино характерен отход от откровенно политической
проблематики, от эстетического документализма, на смену которым
приходит стремление к философским и социальным обобщениям, углубленный
психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах
демонстрируются фильмы, изображающие сложные, подчас болезненные
явления в жизни общества. Но в эти годы был создан и целый ряд картин,
в которых критика капиталистической действительности прозвучала не
менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом
оказался высоким. Свидетельство тому - последние ленты Антониони и
Феллини, картины так называемого "среднего поколения" режиссёров:
Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и других. Такие фильмы, как
"XX век" Бертолуччи, "Отец-хозяин", "Ночь святого Лоренцо", "Хаос"
братьев Тавиани, "Дерево для башмаков" Э.Ольми, "Фонтамара" Лидзани,
говорят о том, что режиссёры не утратили веру в возможность позитивных
перемен, в силы, способные эти перемены осуществить. В названных
картинах ставятся проблемы народной революции, оживают лучшие традиции
неореализма, предпринимаются интересные попытки дальнейшего развития
языка кино.
Обнадёживающим являлось творчество режиссёров, дебютировавших в
конце 70-х - начале 80-х гг.: Дж.Бертолуччи ("Я люблю тебя,
Берлингуэр", "Секреты, секреты"), М.Т.Джордана ("Я люблю вас,
проклятые", "Падение восставших ангелов"), Дж.Амелио ("Удар в сердце"),
Н. Моретти ("Эчче Бомбо", "Золотые сны", "Бьянка", "Месса окончена"),
комедиографов Р.Бениньи и М.Троизи, в фильмах которых реалистическое
бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском. Все эти картины,
разные по манере, стилистике, жанрам и на первый взгляд камерные,
отличаются острым чувством современности, поисками нового стиля и
языка, продолжают лучшие традиции итальянского киноискусства.
Новое итальянское кино
Итальянский кинематограф обрел в 1950-1960-е годы собственную "новую волну", названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
Во многих ранних картинах Феллини, таких, как "Дорога" (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов. Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как "Сладкая жизнь" и "8 '/2". "Сладкая жизнь" (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а "8 '/2" (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины - "Джульетта и духи" (1965) и "Сатирикон Феллини" (1969) - подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм "Амаркорд" (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.
Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены. К примеру, в картине "Приключение" (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах "Ночь" (1960) и "Затмение" (1962). На съемках картины "Красная пустыня" (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.
Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной "Оскара" картины "Последний император" (1987).
Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи типа "Мятежа на Баунти" (1962) принесли немалые убытки своим создателям.
Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Американ интернейшнл пикчерс" (АИП) и "Эллайд артисте" (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы "Нападение чудовищных крабов" (1956) и "Ведро крови" (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.
Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами "новой волны". Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.
В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пени поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как "Выпускник" (1967) и "Дикая стая" (1969).
Волны протеста
Методы "новой волны" позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа "Смерть бюрократа" (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме "Ханой, вторник, 13" (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа "Лусия" (1969).
В некоторых странах, например в Аргентине, также существовало кино политического протеста. Во главе этого направления стояла группа "Синема либерасьон". Одной из лучших ее игровых картин стал фильм "Время костров" (1968), который, по расчетам режиссеров Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, должен был убедить южноамериканцев в необходимости реформ левого толка на континенте.
Схожие цели ставило перед собой и бразильское новое кино. Его лидер, Глаубер Роша, в таких картинах, как "Антониу дас Мортис" (1969), стремился сочетать левые идеи, легенды и разнообразные кинематографические стили. Он оказал большое влияние на творчество других кинематографистов региона, включая Хорхе Санхинеса из Боливии и Мигеля Литтина из Чили.
В то время как в Латинской Америке коммунизм ассоциировался со свободой, Восточная Европа олицетворяла собою силы угнетения. Кинематографисты по-прежнему должны были придерживаться канонов социалистического реализма
Однако некоторым все же удавалось вырываться за их пределы. Одним из крупнейших советских художников того времени был Сергей Параджанов, который в своих картинах "Тени забытых предков" (1964) и "Цвет граната" (1974) продемонстрировал потрясающее использование параллельного монтажа, цвета, нестандартных перемещений камеры и стилизованной актерской игры. Однако советские цензоры сочли его фильмы политически неблагонадежными, и он был арестован. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский также впали в немилость, но им все же разрешили работать за рубежом.
Некоторые молодые польские режиссеры, как Роман Полански, тоже предпочли уехать за границу, чтобы иметь возможность свободно выражать свои творческие взгляды. А вот Милошу Янчо и Душану Макавееву позволили работать в своем оригинальном стиле на родине, соответственно в Венгрии и Югославии.
Во впечатляющей ленте Глаубера Роши "Антониу дас Мортис" (1969), действие которой происходит в Бразилии 1940-х годов, повествуется о солдате, отказавшемся выполнять приказы и ставшем защитником бедных крестьян. Роша надеялся, что и в 1960-х годах бразильцы найдут в себе силы восстать против военной диктатуры.
В картине Сергея Параджанова "Тени забытых предков" (1964) перед зрителем разворачивается обычная история влюбленных вынужденных расстаться из-за семейной вражды. Однако Параджанов превратил ее в истинный шедевр путем изобретательного движения камеры, цвета, монтажа и музыки.
